Por qué despreciaban la bachata: clase, raza y política en la República Dominicana

Durante treinta años la bachata fue la música más escuchada por los dominicanos más pobres y, a la vez, la más despreciada por los demás. En los ochenta un gran éxito de bachata vendía más que la mayoría de discos de merengue de orquesta, y sin embargo no salía en ninguna lista, no sonaba en las emisoras de FM de Santo Domingo y no se vendía en las tiendas buenas. Este artículo cuenta por qué, siguiendo a la antropóloga Deborah Pacini Hernández.

Fuera de todos los circuitos

En los ochenta la industria musical dominicana se modernizó, pero para el merengue. En 1982 el cubano Tin Valdés trajo la primera grabadora de 24 pistas y montó los Estudios Quisqueya; en 1983 la publicista Damaris de Peña compró los antiguos Estudios Fabiola y los convirtió en Estudios EMCA; hacia 1984 llegó la tercera, a los Estudios Mozart. Las orquestas de merengue, de doce a dieciséis músicos, grababan cada instrumento por separado y mezclaban después.

A los bachateros aquello les perjudicó. Llevaban desde los sesenta grabando en el estudio de 8 pistas de Fabiola, barato, y al desaparecer tuvieron que alquilar uno de 16, más caro. Y aun así no aprovechaban las pistas: el conjunto entero grababa a la vez, con dos o cuatro micrófonos, la canción de una sola toma. El ingeniero de EMCA, Miguel Pichardo, contaba que los bachateros preferían un sonido con eco al seco y limpio de los merengueros. Los discos se prensaban con una sola matriz para muchas más copias de las que aguantaba, y sonaban fatal.

Luego estaba la difusión. En las 52 emisoras de FM del país todo funcionaba con payola, el pago a locutores y directores, pero ni pagando ponían bachata: por principio, por su asociación con la clase baja. El productor Luis Medrano lo reconoció: las razones eran sociológicas, una división de clases. En televisión, el gran escaparate, con más de 550.000 aparatos en 1984, la bachata no tenía sitio. Las listas de éxitos de los periódicos, que según muchos en la industria también se compraban, nunca incluyeron una bachata, por muchas decenas de miles de copias que vendiera.

Los bachateros no cobraban derechos de autor y vivían de tocar. En la capital lo hacían en bares pequeños, muchas veces sórdidos, donde no se podía cobrar más de dos o tres pesos de entrada; en provincias les pagaban mejor. A mediados de los ochenta, hasta Luis Segura, que había vendido cientos de miles de discos, tocaba en burdeles de mala muerte. Y las marcas de ron, cerveza y tabaco, que patrocinaban casi cualquier acto, solo patrocinaban merengue, porque buscaban glamour. La economía paralela que se montaron, con Radio Guarachita en el centro, la contamos en Radio Guarachita y Radhamés Aracena.

La hipocresía del alcohol

Se criticaba la bachata por su relación con la bebida, mientras las licoreras vendían sus productos como consuelo a un país en crisis. En 1983, el consumo de alcohol por habitante de la República Dominicana era el segundo del mundo, según un estudio de la época, y un artículo de 1987 estimaba que los dominicanos gastaban más del 30 % de sus ingresos en alcohol y tabaco. Una bachata como «Homenaje a los borrachones», de Teodoro Reyes, parecía ofensiva; un anuncio de cerveza con mujeres ligeras de ropa, no. Lo que decidía si algo era aceptable no era el contenido, sino la clase social de su público.

La raza, lo que nadie decía

El debate sobre la bachata siempre se planteó en términos de clase: música cruda, músicos sin estudios, público de campesinos ignorantes. Pero sus artistas y su público eran los más pobres y, en general, los de piel más oscura. Y la República Dominicana tiene una relación muy complicada con su herencia africana.

Según las cifras que maneja Pacini Hernández, en torno a un 73 % de la población es mulata, un 11 % negra y un 16 % blanca. Pero el país arrastra una larga historia de negar lo africano, ligada a los 22 años de ocupación haitiana (1822–1844): la fiesta de la independencia, el 27 de febrero, celebra la independencia de Haití, no de España. Trujillo prohibió tradiciones de raíz africana u haitiana y ordenó en 1937 la matanza de los haitianos del país, y en 1983 Joaquín Balaguer publicó un libro abiertamente racista, «La isla al revés». A los dominicanos de piel oscura se les llamaba «indios», y «negro» se reservaba para los haitianos; la cédula de identidad decía «indio claro» o «indio oscuro».

En la bachata, eso tuvo una consecuencia curiosa. Como venía de la tradición romántica de guitarra, con la percusión subordinada a la melodía, se la veía como música de raíz española, sin la complejidad rítmica que se asocia a lo africano. Hasta los noventa nadie le reconoció influencias africanas, en el ritmo ni en la forma de cantar. Y, sin embargo, sus letras usaban con toda naturalidad palabras como negrona, prietota o morenota, que el bolero o la balada evitaban. En «Espero por mi morena», Bolívar Peralta prefiere a la mujer morena o negra porque entiende mejor a su hombre. Esa naturalidad con el color la hacía todavía más indigesta para quien era, o quería ser, blanco y de clase media.

Un debate sobre el merengue que dejó fuera a la bachata

En los setenta, el gran debate sobre música e identidad giró en torno al merengue. El grupo Convite, con el sociólogo Dagoberto Tejeda, hacía trabajo de campo en el campo dominicano para crear una música nueva con sus raíces, y reivindicó por primera vez en décadas la herencia africana. Les costó caro: los detuvieron por cantar una salve dedicada a Mamá Tingó, una campesina asesinada por defender su tierra. En 1976 el folclorista Fradique Lizardo dijo en la revista ¡Ahora! que el merengue venía de África, y le llamaron antipatriota.

Hubo dos congresos, en 1976 y en 1978, en los que se discutió de dónde venía el merengue, que en el fondo era discutir de dónde venían los dominicanos. Lizardo defendía una autenticidad inmóvil, un pasado rural que no se podía tocar; Convite, una tradición viva. Lo que nadie discutió fue la bachata: se la veía como una versión pobre del bolero, del son o de la ranchera, sin nada de folclore dominicano, y nadie reclamó su autenticidad. Ni siquiera su propio público la consideraba folclore, y en las fiestas y ritos del campo, donde sonaban el merengue, la mangulina o el carabiné, a los conjuntos de bachata no se les dejaba entrar.

Tampoco los músicos de la Nueva Canción, que tenían acceso a los medios, le echaron una mano. Pacini Hernández da tres razones: era una forma nueva, parecida al bolero, que no contaba como folclore; su obsesión por la bebida y su machismo eran justo lo que querían combatir; y quienes reivindicaban lo africano veían una música de guitarra, demasiado hispana.

Las bachatas que protestaban

En los doce años de Balaguer (1966–1978) casi todas las bachatas hablaban de amor, pero en los barrios y en el campo salieron algunas con mensaje, hechas sin la protección de la que gozaban los cantantes de protesta de clase media. «Hay que seguir protestando», de Ramón Torres, habla de la miseria, de quienes se echan al mar hacia Puerto Rico y Venezuela y de los que trafican con ellos. En «El concón», Los Macopejes usan el arroz pegado al fondo del caldero, el más cercano al fuego, como metáfora de los pobres, y mezclan a propósito el doble sentido para protegerse. Cuco Valoy, en el merengue «No me empuje», se ríe del racismo y de la brutalidad policial.

En las elecciones de 1978, los bachateros se metieron en la pelea. Blas Durán, en «Ojo pela'o», pide a un árbitro de béisbol (el candidato Antonio Guzmán) que vigile a los jugadores tramposos (Balaguer). Ganó el PRD, los militares intentaron impedirlo y, tras dos meses y la presión de Estados Unidos, se reconoció la victoria. Durán lo celebró, con el seudónimo de El Solitario, en «Llegó la paz». Augusto Santos fue más escéptico: «La teta» presenta el poder como una teta llena de leche por la que se pelean el que entra y el que sale. Acertó: los gobiernos del PRD se hundieron en la corrupción.

La crisis de los ochenta fue durísima. En 1983 el gobierno firmó con el FMI un paquete que subió los precios y congeló salarios: entre 1984 y 1990 el salario mínimo real cayó un 62 %, y en 1986 el paro llegaba al 29 %, con otro 40 % de subempleo. Para Pacini Hernández, la amargura de las bachatas de esos años conectaba con quienes sufrían la crisis y no se veían en el glamour del merengue de orquesta. Por eso, cuando en 1983 «Pena» de Luis Segura vendió más que cualquier otro disco, la bachata pareció a punto de entrar en la clase media; la fiebre duró poco y en 1985 había vuelto a la sombra.

Una música de la marginalidad

En su tesis de 1989, Pacini Hernández llamó a la bachata «música de marginalidad»: no simplemente música obrera, porque quienes la hacían y la escuchaban no tenían ni un empleo estable, sino que vivían de la venta ambulante, el servicio doméstico o los trabajos sueltos, en barrios sin agua ni servicios. Esa exclusión activa marcó cómo sonaba, dónde se escuchaba y de qué hablaba.

No fue la única. En los sesenta, la emigración del campo a la ciudad hizo nacer en toda América Latina músicas parecidas: la chicha o cumbia andina en los barrios de Lima, la música carrilera de guitarra en Colombia o la brega en Brasil. Todas fueron despreciadas, y sus nombres lo dicen: «chicha» es la cerveza de maíz indígena, «carrilera» viene de los ferroviarios que la escuchaban, «brega» se confundía con la palabra portuguesa para la criada, y a la bachata la llamaban música de guardia o cachivache, de trastos. La bachata, como el reggae de Kingston con Chris Blackwell, necesitó a alguien de fuera para cruzar al gran público: le llegó en 1991 con Juan Luis Guerra.

Por qué te importa si bailas

Porque cuando hoy bailas bachata en un festival estás disfrutando de una música que durante décadas se escondía en la maleta para que nadie supiera que te gustaba. Las mismas canciones que se ponen en un social de tradicional las prohibían en los restaurantes para turistas. Saberlo no cambia los pasos, pero sí el respeto con el que se bailan.

Fuentes

• Pacini Hernández, D. (1995). Bachata: A Social History of a Dominican Popular Music. Temple University Press, pp. 122–141 (cap. 4), 154–158, 185–199 (cap. 6), 225–239 (cap. 7).