Las mujeres de la bachata: Mélida Rodríguez, Aridia Ventura y las voces que faltaron

Si bailas bachata, casi todo lo que suena lo canta un hombre. No es casualidad: durante sus primeros treinta años la bachata la escribieron y la cantaron hombres, y las mujeres aparecían sobre todo como protagonistas de las letras, para bien o, cada vez más, para mal. Pero hubo mujeres que cantaron, y lo que contaron es de lo más valiente de la historia del género.

Este artículo sigue el quinto capítulo del estudio de la antropóloga Deborah Pacini Hernández, que hizo trabajo de campo en Santo Domingo en 1986 y 1987, y lo completa con el dossier del curso de Évelyn «La Negra». Si no la has leído, empieza por la historia de la bachata.

Un género de voces masculinas

Cuando Pacini Hernández buscó bachateras, encontró muy pocas: Carmen Francisco; Alida Liranzo, «la Chiquitica del Norte»; Leonida Alejo; una cantante muy joven llamada Lisette, que grababa en 1987; el dúo Leonida y la Mischer; y Carmen Lidia Cedeño, «Zorangis la Soberbia», que cantaba con Los Reyes del Este, de San Pedro de Macorís. De casi todas apenas se sabía nada, y localizarlas era difícil o imposible. Solo dos llegaron a ser conocidas de verdad: Mélida Rodríguez y Aridia Ventura.

Mélida Rodríguez, «La Sufrida»

Para Pacini Hernández fue la voz femenina más singular y poderosa de la bachata. Apareció en los años sesenta, la etapa en que el género se formaba, con una voz de enorme expresividad, y componía sus propias canciones. Grabó un solo LP y unos pocos sencillos antes de morir joven, a finales de los sesenta o principios de los setenta. Radio Guarachita fue una de las emisoras que la impulsó.

Lo asombroso es de qué cantaba. En «La solitaria», una mujer deja su pueblo por la ciudad y acaba sola en un bar, sin familia. En «Esta noche me quiero emborrachar» defiende la bebida como remedio para el dolor y como diversión, algo que las mujeres seguían sin hacer en público. En «La trasnochadora» va de bar en bar buscando cariño. Y en «La sufrida» admite el sexo fuera del matrimonio, se niega a cargar con el estigma y a que el valor de una mujer se mida por su vida sexual.

Hay un detalle que la hace pionera dos veces: casi todas sus canciones pasan en el bar, en una época en que los bachateros todavía cantaban un amor sin lugar ni tiempo. El bar, que en los ochenta sería el escenario de media bachata, ella ya lo usaba en los sesenta como símbolo de la soledad de quien llega a la ciudad. Sus éxitos se reeditaron en un disco, «16 éxitos de la Sufrida», de lo poco de los sesenta que se podía comprar en CD a mediados de los noventa.

Aridia Ventura, la única con fama nacional

Tras la muerte de Mélida, ninguna mujer desafió tan de frente las ideas sobre la sexualidad femenina ni el dominio de los hombres en la bachata. Aridia Ventura fue la única bachatera con fama en todo el país. Cantaba desde un punto de vista de mujer, aunque a Pacini Hernández le contaron que muchas de sus canciones las escribían otros y las elegía Radhamés Aracena, el dueño de Radio Guarachita, de quien dependió toda su carrera.

En «La fiesta» desprecia a un antiguo amante, pero desde la casa, el espacio de las mujeres, y no desde el bar. Y estuvo en el momento clave de los ochenta: según el dossier, figuraba entre los músicos que montaron los Lunes de amargue de 1983, los conciertos que sacaron la bachata del gueto por primera vez.

Cuando ellas cantaban con la voz de ellos

No todas rompían el molde. Carmen Francisco, por ejemplo, a veces repetía la mirada masculina y condenaba a las mujeres como traicioneras, como en «Mentirosa y traicionera». Que una mujer cantara no garantizaba que cantara otra cosa.

Lo que cantaban ellos de ellas

Para entender lo que hicieron Mélida y Aridia hay que ver el contexto. En los sesenta, el hombre de la bachata lloraba porque la mujer le había dejado, pero sin rencor: le seguía jurando amor. A finales de los setenta y en los ochenta, la letra se llena de rabia, de despecho y de hostilidad hacia esa mujer y hacia las mujeres en general. Pacini Hernández contó que en los sesenta casi todas las bachatas le hablaban a ella, de tú; en los ochenta, la mitad hablaban de ella, en tercera persona, a otros hombres. Ya no eran conversaciones imaginarias entre un hombre y una mujer, sino charlas entre hombres sobre mujeres.

Un joven se lo resumió a la antropóloga con una frase: la bachata es una defensa de los hombres. Las canciones culpaban de todo a una supuesta sexualidad femenina sin control, y casi nunca a la falta de cariño, de respeto o de sustento del hombre. Los temas, las imágenes del doble sentido y la obsesión con la «mami» los contamos en de qué hablan las letras de la bachata.

La crisis que cambió las parejas

Detrás de ese cambio hay datos muy concretos. Más de la mitad de quienes llegaban a la ciudad eran mujeres: en 1983, el 56 % de los emigrantes a Santo Domingo y el 57 % de los que iban a Santiago. La participación de las mujeres en el trabajo pasó del 9 % en 1960 al 28 % en 1980 y al 38 % en 1991, mientras la de los hombres bajaba. Una de cada cuatro mujeres que trabajaban en Santo Domingo era empleada doméstica, por menos de la mitad del salario mínimo, y en 1984 casi una cuarta parte de los hogares los encabezaba una mujer.

Con la crisis de los ochenta muchos hombres dejaron de poder mantener una casa, y las mujeres, con más independencia, dejaban con más facilidad una relación que no querían. Las relaciones se volvieron más anónimas, más conflictivas y más mediadas por el dinero. Mientras ellos lo cantaban como una traición, ellas apenas tenían dónde cantarlo.

Por qué fueron tan pocas

Pacini Hernández reconoce que no sabe explicarlo, y descarta que fuera simple prejuicio cultural. Probablemente la República Dominicana tiene más mujeres en la música comercial que ningún otro país latinoamericano, y no solo cantando: tocando y dirigiendo. Había orquestas de merengue solo de mujeres, como Las Chicas del Can, La Media Naranja o Las Chicas del País, y en el merengue típico Fefita la Grande y María Díaz tocaban el acordeón, el instrumento principal, en grupos que llevaban su nombre.

La comparación con otra música de guitarra y de bar, la carrilera colombiana, lo hace aún más llamativo: allí cantaban tanto hombres como mujeres, y ellas criticaban sin rodeos la irresponsabilidad masculina. En la bachata eso nunca pasó. La conclusión de la autora es dura: unos y otras vivían la misma dureza del barrio, pero los bachateros no culparon a quienes habían abandonado a los pobres, sino a las mujeres, que se quedaron como el sujeto silencioso de las canciones.

Sonia Silvestre: una mujer seria canta bachata

El primer gran giro llegó desde fuera del barrio. Sonia Silvestre, cantante consagrada de la Nueva Canción, grabó hacia 1989 «Quiero andar», con bachatas compuestas por Luis Dias. Vendió menos de 5.000 copias, pero su impacto fue enorme: como ella misma explicó, fue decisivo que una mujer seria cantara bachata. Se declaró bachatera y llegó a decir, para escándalo de muchos, que todo dominicano lleva un bachatero dentro. En diciembre de 1993 compartió escenario con Luis Segura y Raulín Rodríguez en los conciertos «De Bachata en Bachata».

Y después

Desde los noventa ha habido más voces femeninas, aunque la proporción sigue siendo pequeña. El dossier de La Negra cita, entre otras, a Leslie Grace, al dúo Monchy y Nathalia o a Carlos y Alejandra, y en España a las sevillanas Vicky Corbacho y Dama, que han llegado al público desde las pistas de baile y las redes. En el baile, en cambio, la historia es otra: hoy muchas de las profesoras que enseñan bachata tradicional son mujeres.

Por qué te importa si bailas

Porque las bachatas antiguas que pinchan en un social de tradicional llevan dentro esta historia. Saber que Mélida Rodríguez cantaba en los sesenta lo que ninguna mujer decía en voz alta, o que muchas letras de los ochenta eran la rabia de una crisis, te ayuda a escucharlas con otros oídos, y a elegir con criterio qué pones en clase.

Fuentes

• Pacini Hernández, D. (1995). Bachata: A Social History of a Dominican Popular Music. Temple University Press, pp. 153–184 (cap. 5), 205–206 y 212; discografía, pp. 253–254.
• Viana Lovera, É. «La Negra» (2021). Enseñanza de la bachata tradicional. Dossier del curso de formación para profesores.